Appunti sulla mostra alla Fondazione Vuitton a Parigi.
Gerhard Richter (1932) è uno degli artisti contemporanei più conosciuti e amati dal grande pubblico. Il motivo risiede nel fatto che una parte della sua produzione è figurativa e questo lo rende apparentemente più facile e comprensibile di altri artisti contemporanei che lavorano sull’astrazione o sulle installazioni. Un pittore apparentemente “classico”. Ma di fatto questa è solo una faccia della medaglia poiché altrettanto importante è la sua produzione astratta, anzi potremmo dire che si può capire Richter solo se si considerano queste due vie espressive che in realtà sono strettamente legate.
La grande retrospettiva a lui dedicata alla Fondazione Vuitton a Parigi, esplorando l’insieme del percorso creativo dell’artista in tutti i suoi aspetti e sfaccettature e che un altissimo numero di lavori esposti, permette di comprendere l’unità e la coerenza dei suoi lavori, figurativi o astratti che siano.
Aggirandomi per le sale della mostra, ho infatti pensato a una riflessione del filosofo tedesco Konrad Fiedler: un autore spesso appiattito sotto l’etichetta del purovisibilismo, quindi di una sorta di formalismo visivo, quando in realtà il suo pensiero è ben più complesso e articolato dell’etichetta che gli si attribuisce. Basti pensare che le sue riflessioni sull’arte hanno alimentato idee e concezioni estetiche di Kandinsky, di Klee, del Bauhaus; in Italia è stato fatto conoscere dallo storico dell’arte Carlo Ludovico Ragghianti. Ecco, Fiedler afferma in uno scritto del 1887 che l’arte è sempre idealista perché esprime la visione dell’artista, la quale si eleva al di sopra della realtà visibile perché la significa, ma è anche sempre realista perché quella visione “è” la vera realtà secondo l’artista.
Questa riflessione è capitale ed applicabile a tutti gli artisti: possiamo forse dire che Caravaggio sia solo “realista”? Che non ci sia una elaborazione formale, che è anche astrazione? Che anche il realismo più spinto è sempre e comunque una interpretazione della realtà e dunque una forma di idealizzazione (per Delacroix idealizzare significava rifare la natura secondo il proprio punto di vista)?
Tuttavia, l’idea di Fiedler risulta particolarmente azzeccata se si esamina la produzione di Richter. Come ho accennato sopra, molti dicono di preferirlo nelle opere figurative e non in quelle astratte. Una tale distinzione è contraria allo spirito che anima i lavori dell’artista dall’inizio alla fine, e questo la grande messe di opere esposte a Parigi lo dimostra ampiamente.
Richter parte da clichés fotografici amatoriali. Il punto di partenza, dunque, non è mai un motivo naturalistico che egli osserva ed esamina, ma una sua rappresentazione artificiale, quella fotografica per l’appunto. Già questo ci dice che a Richter non interessa la realtà in quanto soggetto naturale, ma gli sta a cuore il processo creativo che trasforma il soggetto fotografico in un’altra cosa, che è nella sua pittura, cioè fiedlerianamente nella sua visione, nel suo linguaggio.
In Richter la pittura non è mai una “rappresentazione della natura” e si compirebbe un errore a intenderla in tal modo. Il processo che dalla foto conduce al dipinto è un percorso in cui alla definizione della riproduzione fotografica si contrappone il flou. Il flou pittorico, che è anche la rivincita della pittura sulla fotografia (tutta l’arte di Richter è anche un elogio continuo del gesto pittorico), sottopone l’immagine a un processo di sparizione: l’immagine sembra stare per sparire, ma di fatto non sparisce, anzi ossimoricamente si rivela sparendo. E in questa perpetua sparizione-apparizione si annida una dimensione spirituale, lirica, poetica, trascendente. Il flou fa entrare gli oggetti raffigurati nella dimensione dell’evocazione, del ricordo, dell’immaginario. Il flou in qualche modo nega l’immagine e contemporaneamente la rivela come materia spirituale, appartenente a un’altra dimensione: l’immagine come presenza – assenza. Certo l’uso del flou può avere una sua origine anche nel rigetto, più volte dichiarato dall’artista, del realismo socialista, ma diventa la sua cifra creatrice, e il suo significato assume una portata ben più ampia, andando a coinvolgere lo statuto dell’immagine, dell’arte, e della tradizione artistica.
Emblematico il ciclo sulla Annunciazione di Tiziano (1973). Richter voleva all’inizio farne una copia, ma poi sperimentando l’impossibilità di eguagliare l’originale, l’inutilità di copiare il maestro veneziano, ha cominciato a negarlo attraverso un effetto flou che, tela dopo tela, progressivamente, diventa sempre più coprente al punto che nell’ultimo dipinto si intravedono con difficoltà le sagome dell’angelo e della Vergine, ma solo perché si tiene presente la fonte di ispirazione, perché altrimenti apparirebbe come un dipinto astratto simile a quelli dedicati al grigio (che costituiscono una vera e propria riflessione pittorica sul nulla). La serie denuncia il rapporto problematico con la tradizione artistica precedente: da un lato essa è necessaria per l’artista contemporaneo (e la pittura di Richter dialoga spesso con l’arte del passato); dall’altro lato è necessario in qualche modo trasformare questa tradizione che è profondamente inattuale, evocandola, mostrandone le risonanze, immergendola in una coltre di nebbia. Il flou è negazione e contemporaneamente affermazione. In tal modo il pittore si pone al di fuori e al di là del postmoderno, che ripiega spesso nel citazionismo.
Nei dipinti astratti si nota esattamente lo stesso procedimento. Che il legame tra dipinti figurativi e astratti sia indissolubile, lo si vede nelle prime tele in bianco e nero in cui Richter riprende foto e utilizza la tecnica della raschiatura che è la medesima poi utilizzata, certo in modo più radicale, nei dipinti astratti. In questi ultimi, strati di materia cromatica sovrapposti, come strati di coscienza, attraverso la raschiatura con spatola larga si rivelano coprendosi a vicenda in una sofisticata poetica della sparizione-apparizione.
Una sorta di dimensione epifanica affiora nella sua arte, in cui l’ambiguità tra essere e non essere, tra modernità e storia genera il sacro. Lo stesso Richter ha affermato che per lui l’arte è come la religione perché generatrice di senso, un senso che è pittura e in quanto tale non è verbalizzabile (come avrebbe detto Fiedler). Un pensiero-pittura e non un pensiero-idea: “Quando si dipinge, il pensiero è la pittura”.
Courtesy Chiara Savettieri
Professoressa associata di Metodologia della ricerca storico-artistica,
Storia della critica d’arte, Didattica della Storia dell’Arte. Università di Pisa
