Il sangue e l’ombra: Macbeth al Teatro Regio di Torino
C’è un punto, nel teatro musicale di Giuseppe Verdi, in cui la parola si fa febbre e la musica diventa destino. Quel punto è Macbeth, l’opera che il compositore trasse dall’oscura tragedia di William Shakespeare e che a Torino, sotto la direzione di Riccardo Muti e la regia di Chiara Muti, è tornata a vibrare come un corpo vivo, percorso da brividi antichi e attualissimi.
Il nuovo allestimento, firmato da Chiara Muti e realizzato in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo, trasforma la Scozia shakespeariana in una geografia interiore. Qui non c’è cielo. L’intera scena è priva di orizzonte, chiusa in una verticalità opprimente che nega ogni apertura verso l’alto. Il nero è il colore dominante, assoluto: un nero che non è semplice tinta ma materia viva, sostanza che avvolge e assorbe. Il palco si presenta come una distesa di lava nera, solidificata dopo un’eruzione primordiale, superficie aspra e inquieta su cui i personaggi sembrano muoversi come ombre incise nella roccia.
Al centro si apre una voragine, una ferita nel suolo scenico: da lì scaturiscono voci e immagini, come se il sottosuolo della coscienza trovasse un varco per manifestarsi. Non è soltanto il luogo delle streghe, ma il grembo oscuro dell’ambizione e della colpa. La scena, firmata da Alessandro Camera, dialoga con i costumi di Ursula Patzak — essenziali, severi, come scolpiti anch’essi nel buio — mentre le luci di Vincent Longuemare incidono tagli netti nel nero dominante, creando improvvisi squarci di visibilità. La coreografia di Simone Valastro inserisce nel tessuto drammatico movimenti che sembrano nascere dal magma stesso della scena.
Nel ruolo del titolo, Luca Micheletti offre un Macbeth di straordinaria intensità scenica. Baritono e attore, costruisce un personaggio che si incrina progressivamente: dapprima saldo, quasi fuso con la roccia lavica che calpesta; poi attraversato da crepe invisibili, svuotato dall’interno. La sua voce si fa specchio di questa metamorfosi, passando dalla fierezza iniziale a un tormento che sembra salire dalla voragine centrale.
Accanto a lui, un cast d’eccellenza. Lidia Fridman — soprano dalla voce di singolare incisività e dal forte magnetismo interpretativo — torna al Regio dopo Un ballo in maschera del 2024 e scolpisce una Lady Macbeth febbrile, dominatrice e insieme consunta. Nella scena del sonnambulismo, isolata in una luce livida, sembra camminare sul bordo dell’abisso, mentre la sua voce si assottiglia fino a diventare un filo tragico sospeso nel vuoto. Completano il cast Giovanni Sala e Maharram Huseynov.
Fondamentale è il ruolo del Coro del Teatro Regio, preparato dal maestro Piero Monti: non semplice commento collettivo, ma coscienza sonora che emerge dalla scena come un’eco ancestrale. Sotto la direzione di Riccardo Muti, ogni intervento corale acquista un peso drammatico preciso, come se provenisse da quella stessa cavità oscura che domina lo spazio scenico.
Muti, acclamatissimo, affronta la partitura con una severità quasi liturgica. Nei pianissimi l’orchestra sembra un respiro trattenuto nelle viscere della terra; nei pieni sonori, l’eruzione è improvvisa, tellurica. Verdi, che in Macbeth abbandona ogni compiacimento melodico per inseguire una scrittura più aspra e teatrale, trova qui un interprete capace di restituirne l’inquietudine morale e la tensione tragica.
In questa scena senza cielo, dove il nero è legge e la lava è suolo, Macbeth diventa rito primordiale. Il male non appare come accidente, ma come elemento naturale, paesaggio ineludibile. E dalla voragine centrale continuano a levarsi voci e immagini — come se il teatro stesso fosse cratere, e la tragedia un’eruzione incessante dell’anima umana.
