A salire sul podio e suscitare dibattito, con l’immancabile vasto coro delle polemiche, è quello che si può definire il caso Venezi. Beatrice Venezi dopo aver ricevuto l’incarico di consulente ministeriale per la cultura è stata nominata Direttore Musicale della Fenice di Venezia. Nomina che non ha incontrato il favore dell’orchestra e che ha innescato un vero e proprio melodramma tra politica, sovrintendenti, lavoratori, modalità di scelta, rispetto delle regole, curriculum o cursus honorum della stessa, ricadute mediatiche, loggionisti e aficionado. La querelle sta facendo un rumore inimmaginabile, soprattutto nel Belpaese che delle arti e della musica in particolare, pare non accorgersi più di tanto.
Così, se da un lato è difficile capire come si potrà sanare la questione, dall’altro è ri-emerso nel discorso pubblico il mondo della musica sinfonica e dei teatri d’opera, la loro valenza, l’importanza, un settore in cui l’Italia conserva un ruolo di primo piano che rischia di non trovare il giusto ascolto.
Come fosse una riscoperta, una eredità inaspettata, la consapevolezza quasi nuova di possedere un patrimonio enorme e non averlo riconosciuto. Il mondo della politica va, per esibizione raramente per interesse, alle prime della Scala, perché obbligo e mondanità televisiva lo esige. Poi il sipario si chiude. Quindi per certi aspetti è davvero un bene che si sia tornati a parlare di musica, di orchestra, di programmi e di direttori.
Ebbene sul ruolo del direttore, sulla sua utilità, sul significato del suo lavoro abbiamo chiesto ad Enrico Stinchelli, scrittore, regista e conosciutissimo conduttore radiofonico de La Barcaccia, trasmissione che dal 1988 accompagna il pubblico nell’ascolto, di riportare per esteso un suo scritto, a noi parso esemplare per precisione, comprensibilità e chiarezza. Di questa cortesia lo ringraziamo pubblicamente.
C’è chi sostiene, non del tutto a torto, che un’orchestra possa suonare anche senza direttore.
È un’idea seducente: ottanta/ cento musicisti, perfettamente sincronizzati, che respirano insieme come un organismo unico. In fondo, ci sono esempi storici: i Wiener Philharmoniker che seguono Leonard Bernstein mentre, nella Sinfonia n.88 di Haydn, non muove la bacchetta ma solo gli occhi, e l’orchestra reagisce come ipnotizzata. Oppure la Orpheus Chamber Orchestra di New York, che da decenni suona senza direttore, autogestendosi con intelligenza e disciplina ferrea.
Dunque, viene da chiedersi: a cosa serve, allora, un direttore d’orchestra?
Dalla bacchetta di legno al gesto invisibile
All’inizio non serviva affatto un “direttore”, ma un battitore di misura. Jean-Baptiste Lully, nella Parigi del Seicento, segnava i tempi battendo un lungo bastone sul pavimento. Morì colpendo sé stesso sul piede, e da lì — ironia della sorte — nacque la consapevolezza che forse il gesto poteva diventare più sottile, meno fisico, più mentale. Con l’Ottocento e l’esplosione dell’orchestra romantica, il gesto non bastò più a tenere insieme la macchina sonora. Con Beethoven, Berlioz, Wagner, Mahler, l’orchestra diventò un universo di tensioni, dinamiche, accelerandi e rallentandi che solo una mente unitaria poteva governare.
E così nacque il direttore moderno, non più il “battitore” del tempo, ma l’architetto dell’insieme.
La funzione invisibile: il tempo interiore
Un direttore non “dà solo il tempo”. Il metronomo può farlo. Il direttore plasma il tempo interiore, cioè la percezione musicale collettiva. Ogni orchestra può attaccare insieme, ma solo un direttore dà la direzione emotiva e drammatica del suono. Nel crescendo della Quarta di Tchaikovsky, ad esempio, la tensione che si accumula nelle terze dei violini non può essere affidata a un gesto automatico: occorre un’intelligenza che dosi millimetricamente la progressione, come una valvola che regola la pressione. Nel Largo della Seconda di Beethoven, la differenza tra una grande interpretazione e una lettura scolastica sta tutta nel respiro, nel modo in cui il gesto sostiene l’arco lungo, nel modo in cui il direttore “disegna” lo spazio tra le note. Un’orchestra può suonare insieme, ma non può interpretare insieme senza qualcuno che indichi una visione.
L’occhio del ciclone
Il direttore è, in sostanza, un traduttore. Traduce i segni scritti sulla pagina — dinamiche, agogiche, articolazioni — in gesto, in energia, in volontà collettiva. Il gesto non è un movimento: è un linguaggio.
Quando Karajan chiudeva gli occhi davanti ai Berliner, non “sognava”: stava proiettando nella memoria di tutti il suono ideale. Quando Muti ferma un’orchestra su un levare sbagliato, non è puntiglio: è la ricerca della tensione interna della frase, la coerenza di un disegno globale.
E quando Bernstein dirige solo con lo sguardo, l’orchestra lo segue non perché “potrebbe farlo da sola”, ma perché è già dentro la sua testa. Il suo gesto è diventato collettivo. La differenza tra suonare e fare musica
Una grande orchestra, anche senza direttore, può suonare correttamente: gli attacchi, le intonazioni, gli equilibri di volume funzionano. Ma la musica, quella vera, nasce solo quando qualcuno trasforma la somma delle singole volontà in una visione unitaria. Il direttore è il vettore di questa energia: unisce il contrabbasso che pizzica e l’ottavino che vola, collega l’arco del violino alla respirazione del corno, impone una coerenza dinamica, costruisce una drammaturgia. È, in fondo, un regista del tempo: l’unico che conosce prima ciò che deve accadere dopo.
Un’orchestra può suonare senza direttore. Ma non può vivere senza di lui.
Il paradosso, dunque, è risolto: sì, un’orchestra può suonare da sola — come un corpo che cammina per inerzia — ma non può creare un’anima comune senza un cuore che la governi. È per questo che, dal bastone di Lully alla bacchetta di Toscanini, da Furtwängler alla mano ferma di Muti, il direttore resta la figura più indispensabile e più incompresa del teatro musicale.
Non è un tiranno né un orpello: è la mente che dà forma al suono.
E anche quando, come Bernstein, non muove nemmeno un dito, l’orchestra suona perché lui c’è.
