È notizia degli ultimi giorni l’acquisto da parte dello Stato italiano presso Sotheby’s di un’opera di Antonello da Messina, una tavoletta double face rappresentante su un lato un Ecce homo e sull’altro lato un San Girolamo penitente.
Il fatto che quest’opera, prima in collezione privata, vada in un museo pubblico (non si sa ancora quale) non può che essere motivo di gioia perché sarà fruibile da un pubblico ben più vasto e personalmente non vedo l’ora di ammirarla.
La tavola, attribuita da Federico Zeri, appartiene alla fase giovanile di Antonello da Messina, quella meno nota, perché non ci sono opere firmate e con data come avverrà negli anni settanta del Quattrocento. Probabilmente cronologicamente è vicina alla Crocifissione di Bucarest, datata appunto intorno al 1465. Essa, infatti, presenta nella scena del San Girolamo penitente un punto di vista rialzato e un modo di impostare lo spazio che rivela la fortissima vicinanza di Antonello alla cultura fiamminga durante la sua formazione.
Il messinese mai abbandonerà quella cultura, appresa nella Napoli del Colantonio, artista dal linguaggio composito che risente della circolazione culturale e cosmopolita della Napoli quattrocentesca, da Barthélemy d’Eyck, il pittore di Renato d’Angiò, ai fiamminghi veri e propri, collezionati, come ci attesta Bartolomeo Facio, da Alfonso d’Aragona, fino all’eloquio aragonese. L’arte fiamminga, a cui i manuali di storia dell’arte dedicano un capitoletto, era in realtà molto apprezzata in Italia – da Napoli a Urbino, da Firenze a Venezia e così via. Ecco Antonello la coniugherà con un linguaggio prospettico di tipo toscano. Il pittore sarà sempre fedele a una visione analitica del mondo, al fascino del colore e a una curiosità per la meraviglia della vita in tutti i suoi aspetti, rivelati dalla luce con precisione e nitore, tutti aspetti che contrassegnano l’arte delle Fiandre; ma saprà fondere questa visione col senso di ordine albertiano.
Leon Battista Alberti, infatti, diceva nel trattato “Della pittura” (1435) che in un dipinto ci può esser la “copia” cioè l’abbondanza di oggetti e dettagli, ma deve essere “moderata e grave”: esattamente quello che fa Antonello fin dalla Crocifissione di Bucarest solitamente datata intorno alla metà degli anni sessanta, in cui l’analisi fiamminga viene moderata da un senso consapevole dell’economia dei mezzi. Progressivamente, nel suo catalogo, la componente toscana (assimilata per vie che restano ancora misteriose) si fa sempre più evidente, fino ai capolavori veneziani (l’artista è nella città lagunare dal 1474 al 1476), la Pala di San Cassiano (smembrata, oggi la parte centrale si trova al Kunsthistoriches di Vienna) e il San Sebastiano (a Dresda), veri e propri tour de force prospettici in cui dialoga con le grandi pale di Giovanni Bellini e Piero della Francesca. Ma anche in queste opere rimane il gusto fiammingo della luce, lo stupore per il formicolare della vita, l’amore per i dettagli accuratamente scelti e raffigurati con una verità ottica vertiginosa.
La tavoletta appena acquistata si situa a mio avviso negli anni sessanta, prima quindi di tutti gli Ecce homo noti di Antonello che si collocano all’inizio degli anni settanta del Quattrocento. Ad alcuni potrà sembrare un Antonello diverso, ma se si paragona alla Crocifissione di Bucarest, si riconosce dal modo di fare le rocce nel San Girolamo (di sapore veramente eyckiano) e dal modo di impostare il Cristo dietro un parapetto che non può che essere una invenzione del messinese.
L’iconografia dell’Ecce homo, come indicavo nel mio libro del 1998, è letteralmente inventata da Antonello attraverso una fusione e rielaborazione di altre iconografie della passione (il Volto della Veronica, l’Uomo dei dolori, il Volto del Rendentore, tema in cui si sono cimentati Van der Weyden e l’Angelico). La novità assoluta sta nell’avere trasformato iconografie iconiche, in cui il protagonista è frontale e immoto, in una scena che si svolge sotto i nostri occhi dietro un davanzale: il Cristo è rappresentato infatti come un ritratto secondo la modalità di tre quarti tipico della cultura fiamminga. Antonello cioè fonde le iconografie della passione con il genere del ritratto, con l’obiettivo di dare massimo risalto all’umanità del Cristo. Il fondo scuro dell’Ecce homo, tipico dei ritratti eyckiani e antonelliani, fa risaltare ancora di più il volume del corpo del Cristo e, nel contempo, la sofferenza, perché lo sguardo dello spettatore, in mancanza di uno sfondo o di un paesaggio, è costretto a concentrarsi sul quel volto.
Perché umanità? In tutti i testi usciti in occasione dell’acquisto non si fa nessun riferimento al contesto e alla funzione di quest’opera. Dai documenti messinesi (pubblicati da Gioacchino di Marzo e Gaetano La Corte Cailler, poco prima che fossero distrutti dal terremoto del 1908) sappiamo che Antonello a Messina lavorava soprattutto per confraternite legate all’Osservanza francescana, di cui lui stesso era un sincero adepto (lo si desume dal testamento), le quali praticavano la flagellazione o in una dimensione privata, o in una dimensione pubblica, nelle processioni in cui sfilavano con cosiddetti gonfaloni che avevano proprio come soggetti scene della passione di Cristo. Date le dimensioni, la tavoletta double face, aveva probabilmente una destinazione devozionale privata. È evidente che l’iconografia dell’Ecce homo è stata creata da Antonello proprio per questi committenti e per quel contesto. La spiritualità delle confraternite aveva bisogno di una immagine umana del Cristo in cui potersi riconoscere nella preghiera e nella penitenza secondo la prassi dell’Imitatio Christi.
L’opera è dunque strettamente legata al contesto messinese, e la sua destinazione naturale dovrebbe essere il Museo regionale di Messina. Tutt’al più Capodimonte dove l’opera dialogherebbe con Colantonio e con opere del contesto napoletano dove Antonello si formò.
Venezia non mi pare adatta. Se vogliamo seguire l’idea della contestualizzazione tanto cara a Quatremère de Quincy, le Gallerie dell’Accademia mi paiono meno adatte di Messina o Napoli, perché l’opera non appartiene al periodo veneziano.
Da bocciare l’ipotesi di Brera, dove francamente Antonello non ce lo vedo proprio per nulla. Che almeno sia rispettata l’idea di collocare questa tavola in una delle città dove sicuramente operò l’artista. Peraltro, Gian Galeazzo Visconti aveva invitato Antonello a Milano, mentre era a Venezia, ma l’artista preferì tornare in Sicilia.
Un ultimo aspetto. Metà fiamminga e metà italiana (per usare un’espressione con cui Giovan Battista Cavalcaselle – colui che può essere considerato il vero scopritore del messinese – definiva la sua fisionomia artistica), quest’opera ci ricorda che c’è stato un Rinascimento meridionale (ben noto agli storici dell’arte, ma meno al pubblico non specialistico) e che esso si è fortemente nutrito del linguaggio d’Oltralpe. Ci ricorda che quando si parla di Rinascimento, la maggior parte delle persone pensa a Firenze, Venezia o Roma, ma solo perché vede la metà di una sfera. Se c’è una identità del patrimonio artistico italiano, è proprio come questa tavoletta: una identità meticciata, stratificata, basata su fusioni di culture diverse e collegata a persone che quell’arte la usavano nella vita quotidiana. Antonello era così: viaggiatore, sperimentatore, curioso, capace di coniugare linguaggi diversi. Così piaceva a lui, e così doveva piacere ai suoi committenti.
Courtesy Professoressa Chiara Savattieri, Università di Pisa
